LA MOLIÈRE Al Teatro Nuovo di Napoli il 15 e 16 giugno per il Napoli Teatro Festival Italia

Napoli – Quasi predestinata, Armande Béjart nasce in una famiglia di teatranti. E già la sua venuta al mondo è, in qualche modo, un “coup de théâtre”. La riconoscono come loro figlia gli anziani Joseph Béjart e Marie Hervé  (rispettivamente 57 e 48 anni, età che all’epoca, siamo intorno alla metà del’600, si consideravano già avanzate). Non si hanno notizie sulla località in cui la nascita è avvenuta. Fin da subito circolò voce che in realtà Armande fosse figlia della giovane (24 anni) Madeleine Béjart, ufficialmente sua sorella. Quest’ultima, a sua volta già madre, ha una relazione con Jean-Baptiste Poquelin, in arte Molière. Anch’essa attrice, i due mettono su una loro compagnia. Ci sarebbero tutti i presupposti, quindi, per supporre (come da più parti è stato fatto) che la piccola Armande sia in realtà la loro figlia.  La situazione si fa ancor più intricata quando ormai ventenne Armande sposerà Molière (che ne è pazzamente innamorato), avendone tre figli. E senza per questo rinunciare ad una lunga e brillante carriera d’attrice. Insomma, come si vede da questi pochi cenni, un intrigo da far impallidire i più spregiudicati sceneggiatori di telenovele o di soap opera. Ma qui parliamo di teatro e Giuseppe Sollazzo, in questo suo spettacolo dedicato proprio alla figura di Armande Béjart e intitolato La Molière, andato in scena il 15 e 16 giugno al Teatro Nuovo per il Napoli Teatro Festival, ha utilizzato questa contorta e storicamente molto incerta vicenda per realizzare una metafora scenica di grande leggerezza e notevole profondità ad un tempo. Se le fonti storiche sono inaffidabili e confuse ciò che si può affermare con una certa sicurezza è la grande modernità del personaggio di Armande. Il fascino che esercita proprio in virtù di queste misteriose origini. La sua completa dedizione al teatro che molto si riflette anche nel suo privato. Dove, ipotizza Sollazzo nella drammaturgia che ha sviluppato a partire dalle poche notizie certe disponibili e dalle molte illazioni diffuse, ha saputo sfruttare al meglio le sue doti artistiche anche per fronteggiare le esigenze e le difficoltà che la vita le ha presentato. Così questo “one woman show”, diventa non solo una riflessione sull’arte scenica, ma anche sul teatro come dimensione dell’essere che si distacca dal mondo e al tempo stesso lo contiene. Recitare è vivere, potremmo dire in sintesi, e ce ne dà una grande prova Marieva Jaime-Cortez che con ammirevole espressività e sicura presenza scenica, porge al pubblico le varie facce possibili della vicenda di Armande Béjart: la figlia tardiva di genitori ormai anziani, la spregiudicata ragazza che sposa Molière (forse ignara della diffusa maldicenza di cui sopra o forse no) e che non esita comunque a tradirlo quando gusto, interesse o necessità lo impongono. Fino alla giovane cresciuta in un convento di suore che si offre al futuro sposo come per ottemperare ad un sacrificio a cui non può sottrarsi.

Se c’è una verità non è importante saperla. Ciò che conta è che l’arte e la vita si stringono in un connubio indissolubile e che la prima smaschera la seconda. Gesto intollerabile, quest’ultimo che condannava all’epoca gli attori ad essere sepolti in terra sconsacrata. E costringe ancora oggi ad una difficile esistenza il teatro stesso. E Armande-Marieva (la vita e l’arte della prima, la perfetta interpretazione-identificazione della seconda) si rivela alla fine per quella che è la “sua” verità, emblema di questo teatro che più duramente si è scontrato con il mondo e la sua ipocrisia. Sintetizzato in una toccante chiusura-epitaffio dove insieme allo stesso Molière, in un simbolico cimitero dell’arte, vengono ricordati i grandi ribelli e innovatori del teatro, quali Artaud e Pina Baush. Santi, maledetti e martiri, dei quali Armande Bèjart, detta La Molère, si fa musa ideale e ancella.

La regia di Sollazzo pone fin da subito elementi stranianti rispetto al contesto storico della vicenda. Come se la teatrante fosse un’aliena che giunge da un altro mondo e da un altro tempo, la sua prima uscita è in tuta da astronauta. Come a dire che il Teatro è altrove, prima di calarsi poi nella storia e nel tempo e attraversarne le epoche. Così come i “provini” a cui si sottopone rimandano ai tentativi di una donna che, in vari sensi, nata e cresciuta fuori dagli schemi, cerca di trovare il suo spazio nella vita.  Il resto è storia, è maldicenza, è realtà, ma soprattutto è Teatro.

Il tutto espresso da una regia che plasma le luci (di Guido Levi), la musica e gli elementi scenici e coreografici, sulla materia artistica (corpo e voce) ricca e prolifica di Marieve Jamie-Cortez che, parafrasando Flaubert, può senz’altro dire “La Molière c’est moi”.

E il teatro e la vita, in definitiva, sono La Molière.

Servizio di Antonio Tedesco

Madama LA MOLIÈRE, “Chi è costei ?”

Se il nome di Jean-Baptiste de Molière è universalmente conosciuto anche da chi non ha mai messo piede in un teatro, non gode, invece, della medesima notorietà quello di madame La Molière la cui esistenza, sin dal principio, è avvolta nell’oscuro mantello del mistero. Possiamo affermare che le luci della notorietà si sono affacciate sulla fanciulla in questione quando il suo nome, e la sua persona, si sono congiunti con quello del signor de Molière, ma possiamo altresì sostenere con una certa sicurezza che nel medesimo istante in cui lei, grazie a questa unione ha iniziato a risplendere di luce riflessa, lui,  l’immortale commediante del re, il re dei drammaturghi francesi, da questo matrimonio acquisì a titolo di dote muliebre non poche delle ombre sinistre che l’hanno accompagnato fino alla morte ed oltre quest’ultima.

Su chi fosse veramente: Françoise Béjart, alias Menou, alias Armande Béjart, alias La Molière, non ci sono certezze, ma molte ipotesi, alcune delle quali assai illustri. Michail Bulgakov, nella magnifica opera biografica Vita del signor de Molière, intitola il capitolo 18 di quest’opera: “Chi è costei?”; descrivendo nei minimi dettagli un matrimonio celebrato molti anni prima, il 20 febbraio del 1662, nella chiesa di Saint-Germain-l’Auxerrois dove, al fianco di un ingobbito e tossicchiante Jean-Baptiste de Molière, si vede una ragazza di circa vent’anni avvolta in un velo da sposa: “Bella non poteva dirsi – troppo grande la bocca e troppo piccoli gli occhi – ma assai attraente e civettuola. Vestita all’ultima moda la ragazza teneva il capo proteso con fierezza all’indietro”. Il contratto di nozze – ci illustra l’autore russo – precisa chiaramente che la sposa, Mademoiselle Armande-Claire-Elisabeth Béjart è la figlia della signora Marie Hervé, madre anche di Madeleine Béjart. Ma qualcosa non torna, in realtà più di qualcosa, e Bulgakov affonda la sua penna nei meandri di un passato in cui non è facile districare i fatti storici dal mero pettegolezzo. Armande è veramente la sorella di Madeleine? O forse è la figlia? Al di là dei documenti ufficiali sembrano tutti più che persuasi dalla seconda ipotesi. E se dobbiamo credere al fatto che sia la figlia, sorge allora il problema di chi possa essere il padre. Le fonti fanno risalire il primo ‘flirt’ tra Madeleine e Molière proprio a circa vent’anni prima, la medesima età della sposa. È quindi possibile sospettare che il re dei commedianti, quel 20 febbraio del 1662, abbia condotto sull’altare il frutto della sua unione con Madeleine? È, quindi, possibile che il commediante del re, abbia sposato la sua stessa figlia?
Il sospetto è elevato, e lo è oggi come lo era allora, e se oggi la sola ipotesi dell’immondo connubio desta scalpore, provatevi ad immaginare che effetto abbia potuto suscitare nel 1662, una delle epoche più bacchettone di tutta la storia francese, in cui La cabala dei bigotti aveva accerchiato il trono di Luigi XIV esercitando su di esso una tanto venefica quanto efficace influenza.
In questa rappresentazione – portata in scena al Teatro Nuovo di Napoli per la decima edizione del Napoli Teatro Festival Italia – il regista Giuseppe Sollazzo fa propria la domanda posta da Bulgakov: “Chi è costei?”, raccogliendo una sfida che si addentra negli stretti e tortuosi meandri del passato per giungere ad una prospettiva di più ampio respiro in cui non è più “costei” il centro della ricerca, ma l’amore di “costei”; l’amore di un’attrice verso il teatro e, quindi, necessariamente, verso le grandi menti che ne hanno illuminato la scena.
Il campo scelto da Sollazzo è il teatro, e in quel campo scenderà una sola attrice (una magnifica e perfetta Marieva Jaime-Cortez) chiamata a dare spessore e tridimensionalità alle molteplici sfaccettature di una personalità complessa che occupa l’intera scena.
Da una dimensione spazio/temporale indefinita una donna vestita da astronauta muove i suoi passi sulla scena seguendo un percorso che dal tempo più o meno determinato sfocia nell’eternità del futuro. La donna recita una parte, si tratta della Principessa d’Elide di Molière, il suo è il ruolo della protagonista, e quel ruolo sembra occuparle l’esistenza. Sullo sfondo prende a poco a poco forma l’universo seicentesco francese, tra verità storiche e pettegolezzi di palazzo la vita dell’attrice interrompe con prepotenza il suo recitare, è chiamata a raccontarsi e a svelarsi. Molti sono i ‘copioni’ scritti su di lei e, veritieri o fasulli che siano, bisogna raccontarli tutti.
Marieva Jaime-Cortez con una performance che potrebbe essere paragonata alla mitica danza dei sette veli, impersona tutte Les Molière, assecondando ogni diceria: è l’egocentrica Menou, l’infedele Armande, la vedova straziata dal dolore e la vedova allegra subito pronta a lenire il proprio dolore. È tutto un giuoco, una beffa, è teatro signori! È la più grande attrice di quel tempo che recita le proprie vite. Un teatrino posto sull’assito manifesta le intenzioni: un teatro, nel teatro che mostra il teatro. Sul fondo l’immagine di Luigi XIV osserva affascinato i mille volti di un’attrice, in platea si coglie negli sguardi degli spettatori la medesima fascinazione, è la prova che con il passare dei secoli non si è attenuata l’alchimia, le candele non si sono spente e la scena non è sprofondata nel buio, la notte in cui Molière è morto.
Tornando a La Moliere e al suo rapporto col suo celebre marito, la risposta personale di Sollazzo mi sembra supportata sia dalla logica matematica che da quella della passione. Armande Béjart è stata una grande attrice, figlia di Madeleine Béjart anch’essa attrice di gran talento, è cresciuta in una famiglia singolare in cui la passione ardente per il teatro si tramandava di generazione in generazione. Armande Béjart amava profondamente il teatro, e dato che a quel tempo il teatro era Molière, Armande Béjart ha sposato e amato la sua più grande passione.
In un finale davvero commuovente, Marieva Jaime-Cortez si spoglia dell’ultimo velo e, nella sua nudità, mostra la sua essenza. Grazie ad un gioco di prospettive la vediamo distesa sulla nuda terra che ricopre i resti mortali del grande commediografo, circondata da rose rosse invia un saluto d’addio a Molière, ad Artaud, a Pina Bausch, al suo più grande amore: il teatro.
Si spengono le luci, la scena sprofonda nel buio, e noi abbiamo avuto la risposta per la quale ci siamo riuniti questa sera in questo luogo. Chi è costei? Una grande attrice! Fine della storia.

Scritto da 

L’artigiano del teatro

di Carlo Franco

(articolo pubblicato su La Repubblica del 10 marzo 2013)

QUESTO è un viaggio nel mondo poco esplorato di Giuseppe Sollazzo allievo disciplinatissimo, anzi entusiasta, di Luigi Squarzina al Dams, l’università bolognese del teatro, ma anche tante altre cose: assistente alla regia di Roberto De Simone per 14 stagioni (Eden Teatro, Dedicato a Maria, L’histoire du soldat e altri successi), critico de Il Mattino dal 1985 all’89 e regista con mille interessi impegnato anche nel sociale e capace, nella scia delle performance messe in scena da Armando Punzo nel carcere di Volterra, di dare voce e dignità di attore ai pazienti dell’ospedale psichiatrico Leonardo Bianchi. E poi ancora due mestieri minori grazie ai quali, soprattutto all’inizio di una carriera tenacemente voluta nonostante l’opposizione dei genitori, riuscì a mettere d’accordo il pranzo con la cena in attesa di un ingaggio che tardava ad arrivare: claqueur, finché in sala servivano i professionisti dell’applauso, e suggeritore durante la belle èpoque della sceneggiata e qui gli capitò di assistere dalla “buca” l’esordiente Nino D’Angelo magro come un chiodo e imbottito di maglie di lana per sembrare più aitante, ma dotato di uno straordinario carisma istintivo.
Quanta roba nel curriculum di Giuseppe Sollazzo – anche la regia di opere liriche come il Don Pasquale, Arianna a Nasso e Medea – ma lui è un personaggio schivo e ama essere definito un professionista dello spettacolo che si è fatto da solo, mordendo le tavole, come usava nella migliore tradizione della scuola napoletana, e ha combattuto battaglie, in omaggio all’antica regola eduardiana secondo la quale gli esami non finiscono mai. E ancora non sono finiti.
Più sudore che onori, almeno all’inizio, è lui stesso ad ammetterlo: «Al Trianon ho lavorato in compagnia con Lino Crispo e Bianca Sollazzo, che non è mia parente, e per essere pagati dovevamo mettere in scena tre spettacoli al giorno. Lavoravamo dodici ore e ci riposavamo durante la proiezione di un film la cui visione era compresa nel prezzo del biglietto. Non mi sono mai tirato indietro perché mi considero un manovale del teatro, ma la pazienza è andata a farsi benedire, viviamo una crisi culturale prima ancora che economica e si fa sempre più fatica a far passare qualche proposta.
Ma non mi considero un perseguitato, anzi, quando mi prende lo sconforto, cerco di tirarmi su e penso alle mortificazioni che sono state riservate al maestro De Simone colpevole di non essere mai stato un megafono del potere. Mi ha dato molto, più di quanto io abbia dato a lui, e non mi rassegno alla sua uscita di scena, tappare la bocca a uno come lui è come chiudere una biblioteca ricchissima e affollata di lettori. In tanti hanno protestato per questa assurdità, penso a Riccardo Muti, a Irene Papas e a Vanessa Redgrave, ma gli appelli sono caduti nel vuoto».
Una sua uscita di sicurezza Giuseppe Sollazzo, persona sensibile oltre che regista raffinato, l’ha trovata scegliendo di vivere tra Napoli e Parigi: «A Napoli mi sto dannando l’anima per essere tenuto in considerazione, a Parigi (ri) scopro il teatro dei miei maestri, non solo Squarzina, ma Claudio Meldolesi, Romolo Valli, Oreste Lionello, Paolo Panelli e Bice Valori». Buone frequentazioni non c’è che dire e una storia che inizia dalla infanzia vissuta a Sant’Anna di Palazzo dove è nato ed è stato amorevolmente tirato su da mamma Giuseppina, una modista, e da papà Francesco, sarto finito come usava dire un tempo ma prima ancora boxeur di discreta levatura.
«Papà e mamma avevano altre idee per il mio futuro, ma io scelsi il teatro dopo aver letto Natale in casa Cupiello, uno dei pochi libri della modestissima biblioteca di famiglia». Una storia come tante altre nella Napoli che si leccava le ferite della guerra. «La nostra è una città ingrata, l’ultima delusione me l’ha data il sindaco De Magistris, io sono tra quelli che hanno creduto alla promessa di dare ossigeno alla cultura e alla creatività, ma, in realtà, non si è mossa una foglia». L’episodio che meglio di altri rende il senso di precarietà nel quale si dibatte il teatro è di qualche mese fa in occasione dell’allestimento di “Museo dell’utopia”, che Sollazzo, con una trovata geniale, ambientò nella Grotta di Seiano trasformando il monumento in un luogo teatrale di straordinaria suggestione. Lo spettacolo, inserito nel cartellone del Teatro Festival, andò bene, anche perché coinvolse gli spettatori liberi di scegliere uno dei percorsi all’interno delle tredici utopie presenti nel testo di Pietro Favari, ma è rimasto un unicum. Nonostante le promesse.
Giuseppe Sollazzo ha una sua idea per spiegare l’inerzia: «Nei nostri teatri, dice, si recita sempre lo stesso spettacolo e se tenti di fare qualcosa di nuovo la luce si spegne subito. Sono grato al Mercadante e a Luca De Fusco che mi hanno concesso di utilizzare la grotta di Seiano, ma chiusa quella porta ne ho aperto un’altra meno prestigiosa ma pur sempre stimolante perché ho scritto e diretto uno spettacolo tutto nuovo e tutto mio ambientandolo, grazie alla disponibilità della preside Luciana Mascia, nel cortile dell’istituto professionale Casanova, in via San Sebastiano». Un’altra provocazione, a cominciare dal titolo – Ciò che non ti uccide ti rende più forte – portata avanti con attori professionisti e studenti, replicando il format già sperimentato all’ospedale Leonardo Bianchi per un’altra pièce – “Senza trombe né tamburi”, cioè senza voce – nel quale era impossibile distinguere gli attori veri dai malati. «Nel cortile del Casanova – un istituto polivalente costruito, sul finire dell’Ottocento, con l’intento di favorire una integrazione umana e culturale tra gli artigiani che avevano bottega negli stessi spazi e gli studenti che avevano scelto di imparare un mestiere – ho messo in scena un altro pezzo del mio teatro clandestino e con lo stesso spirito ho scelto di dedicare uno splendido omaggio all’arte e all’ironia inimitabile di Pina Bausch, la grande coreografa scomparsa quattro anni fa. E mi accingo a nuove prove egualmente impegnative ad Avellino dove insegno teoria e tecnica dell’interpretazione scenica». In questa occasione a dare il via è stato è il direttore del Conservatorio, Carmine Santaniello, che ha accettato con entusiasmo il progetto di uno spettacolo al teatro Gesualdo dedicato a Giuseppe Verdi.
Il percorso artistico e professionale di Giuseppe Sollazzo – che per molti anni è stato il compagno di Rosalia Porcaro vivendo l’esperienza travolgente, ma come tutte le altre interrotta sul più bello, di Telegaribaldi – è rivelatrice degli affanni cui è costretto a Napoli un regista che non accetta compromessi: «Sono obbligato a percorrere strade tortuose, ma vado avanti, come tanti altri miei colleghi, perché lo spettacolo non deve fermarsi».
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CARLO FRANCO

Recensione del “Ragazzo di Trastevere” e risposta del Regista

Quella vita allo sbando in anticipo su Pasolini

di Enrico Fiore

(articolo pubblicato su Controscena il 18 febbraio 2015)

In fondo, la recensione di questo spettacolo – «Ragazzo di Trastevere», presentato nel Ridotto del Mercadante nell’ambito della rassegna «Storie naturali e strafottenti» dedicata alle opere di Giuseppe Patroni Griffi – l’ha già scritta l’adattatore del testo originale e regista, Giuseppe Sollazzo: non solo mette sulla prima pagina dell’adattamento la celebre fotografia con Totò e Ninetto Davoli tratta da «Uccellacci e uccellini», ma, soprattutto, nelle note di regia dice che quella di Patroni Griffi è «una scrittura che ha la forza di un linguaggio che parla della vita, senza essere il linguaggio della vita». E specifica che si tratta di «un linguaggio alto, letterario».
Il riferimento a Pasolini serve a sottolineare, giustamente, che Patroni Griffi affrontò con notevole anticipo (il racconto «Ragazzo di Trastevere» è del ’51) i temi portanti di «Ragazzi di vita» (1955) e «Una vita violenta» (1959): qui, infatti, si narra la vicenda di un Otello che strappa la giornata prostituendosi con ricchi omosessuali; mentre il discorso sul linguaggio chiama ancora una volta in causa un problema su cui sono costretto a tornare perché Luca De Fusco, in quanto ideatore della rassegna in questione, persiste nel tentativo, quasi sempre destinato al fallimento, di trasferire la letteratura sul palcoscenico.
Tanto per fare solo un esempio, vorrei che qualcuno mi spiegasse com’è possibile riprodurre a teatro l’atmosfera che, in «Ragazzo di Trastevere», determina il brano seguente: «Un rosa autunnale d’alba, li vide al porto, sulle banchine violette, battute da arcobaleni di nafta; il piroscafo grigio a chiazze mimetiche, illividiva, spandendo in echi lo squillare dei passi sulle lamiere». E com’è possibile, poi, anche soltanto evocare il silenzio, «ritrovato e non cercato», che avvicina Otello alla madre dinanzi al fratello più piccolo febbricitante per il tifo?
«Dovete attendere che passi la nottata», ha detto il medico di Patroni Griffi nell’eco di Eduardo. Ma, rispetto a suggestioni del genere, che solo la parola scritta è in grado d’innescare, l’adattamento di Sollazzo non può che ridursi alla distribuzione fra gl’interpreti in campo (Anna Ammirati, Davide Paciolla e Michele Costabile) di brani del testo originale, il cui attacco è invece affidato alla voce registrata di Mariano Rigillo.
Per il resto si accumulano, contraddittoriamente, i segni di uno straniamento ironico (vedi la pioggia fatta con l’innaffiatoio o il «chicchirichì» del gallo imitato da Otello o il Pinocchietto rosso che prende il posto nel letto del bambino malato) e quelli di un realismo spicciolo (vedi l’italiano parlato dai militari americani). Fino a un nudo maschile e a un rapporto orale fra uomini di cui, ovviamentre, in Patroni Griffi non c’è traccia.


Risposta del Regista Giuseppe Sollazzo

L’altra sera, dopo aver letto la stroncatura del cronista de “Il Mattino”, torno a casa triste e avvilito, con l’unica compagnia di una bottiglia di Falerno del Cav. Moio. Alla mia fidanzata dico di non fare domande e di tornarsene per un po’ dalla mamma. Voglio restare solo a meditare sui miei errori. Sulla possibilità di cambiare mestiere. Al secondo bicchiere di Falerno si materializza all’improvviso una nuvoletta di fumo. Dietro al fumo, un paio di occhiali spessi come fondi di bottiglia, dietro gli occhiali, gli occhi arzilli di Giuseppe Patroni Griffi che mi guardano divertiti. “Maestro!” esclamo con la bocca già impastata di Falerno. “Qua’ maestro! – Chiammeme Peppino! Nun me so’ fatto chiamma’ maestro in vita figurate mò, che stongo ccà”. Resto senza parole, e cerco di capire se sogno oppure no. “E poi pure tu te chiamme Peppino, no?” “Sì” balbetto, in verità tutti mi chiamano Peppe, qualcuno addirittura Giuseppe, ma mi guardo bene dal dirglielo. Intanto la sigaretta continua un andirivieni veloce dalla bocca di Giuseppe Patroni Griffi, dalla quale escono volute di fumo sempre più dense. “Ricordati una cosa – continua il maestro con quella sua voce di napoletano antico, arrocchita dal fumo – il critico, come il cliente, ha sempre ragione”. “Pure il critico in malafede? – gli rispondo immediato – il giornalista de “Il Mattino” è venuto a teatro con un pregiudizio: non condivide il progetto del direttore del Mercadante di portare la letteratura a teatro! ” Il maestro esplode in una risata fragorosa che fa svegliare di soprassalto Menelao, il mio gatto, che si gonfia d’un colpo come un istrice. “Non è possibile – continua senza smettere di ridere – che abbia potuto dire una cosa del genere. E cosa si deve portare in teatro se non la letteratura? Eschilo non lo ha fatto con Erodoto? E Shakespeare?”. Confortato dal vino e dalla risata del maestro, continuo: “Ma poi che significa? Si può criticare la casa di un architetto, ma non il fatto che la progetti! E poi non è una delle possibilità del teatro quella di contribuire alla diffusione delle idee, alla libera circolazione dei mondi visionari dei poeti? Le parole alate dei poeti hanno diritto di cittadinanza su tutti i palcoscenici del mondo! E allora Leopardi? Dante? – un’ affermazione del genere è roba dell’altro mondo!”, concludo in un crescendo rossiniano. “E’ roba di questo mondo!” mi corregge il maestro. “Scusate Maestro…” “Nun me chiammà Maestro t’aggio ritto! Me chiammo Peppino! E’ roba di questo mondo, pecchè io stongo ccà ncoppa…” “Va be’ ma io devo dire roba dell’altro mondo perché io sto ancora qua..” “Per adesso…tutte quante ccà avite venì!”. Non visto eseguo freneticamente tutti i rituali scaramantici previsti in casi del genere. Il maestro, cioè Peppino, continua con tono zen: “Tutto ciò che succedde laggiù è roba di questo mondo”. Annuisco facendo finta di capire e continuo la mia arringa, felice di aver trovato un’ombra illustre con cui sfogarmi. “Poi ha scritto che il mio adattamento si riduce alla distribuzione fra gl’interpreti del brano originale! Capite Peppino? L’adattamento scenico è una faccenda privata mia e degli attori! Certo che ho distribuito i brani del racconto originale, cosa avrei dovuto distribuire le battute di Siani? Dei baci perugina? Ma poi non si può giudicare un adattamento scenico! E’ come giudicare un film leggendo la sceneggiatura! Vi pare? Non dice nulla dei costumi delle luci delle scene delle musiche! Il teatro non si rivela solo attraverso il testo ma con tutta una serie di linguaggi che un critico lucido dovrebbe raccontare, invece questo capoclasse non è mai entrato nel merito dello spettacolo…” Nonostante l’ora tarda, nu pianoforte sona luntamente… Il maestro sussurra: “M’abballo chistu tango e po’ me sparo”. Continuo imperterrito: “…. Ha criticato l’italiano parlato dai militari americani, è vero, lo confesso, questo lo potevo evitare! Ma l’attrice è così contenta di recitarlo, e poi è così deliziosa quando parla con quel finto accento italo-americano. E comunque stiamo parlando di un dialogo di tre minuti tre! Su 75 minuti di spettacolo! E’ un giornalista che ha cercato il pelo nell’uovo!”. Ancora il maestro: “E come quel tipo che guarda la piuma storta sul cappello di Amleto mentre questi recita essere o non essere! M’abballo chistu tango e po’ me sparo, Sì, aggio fatto ‘a zoccola ma sempe c’’a gente per bene…”. “Sapete come conclude il suo pezzo?” Il maestro è ormai una nuvola di fumo parlante: “Nu Milanese fa na cosa? Embe’ tutta Milano: – Evviva ‘o Milanese! E ‘e trombe ‘e ll’ate squillano: “Tetèee!” Riconosco la citazione ma non dico che si tratta di Campanilismo di Viviani, l’ultima cosa che voglio è rischiare di passare anch’io per un primo della classe… Scusate Peppino ma qua devo citare con le virgolette: “… fino a un nudo maschile e a un rapporto orale fra uomini di cui, ovviamente, in Patroni Griffi non c’è traccia.” Dietro le lenti gli occhi del maestro ridono: “Quanta juoche, ma quanti facimmo int’’a stu lietto.” “Maestro vi ricordate che il nudo maschile e il coito orale nel racconto ci sono?” “Ma tu che buo’ a me a chest’ora? M’abballo chistu tango e po’ me sparo”. “Guardate maestro – prendo il racconto e lo apro a pagina 90 – all’ottavo rigo partendo dall’alto si legge: ‘Fiocca si drizzò appoggiandosi ai cuscini e rimase nudo sino alla cintola’ e più avanti sempre a pag. 90 al quintultimo rigo: ‘Non parlarono più. Fiocca gli sganciò quanti bottoni aveva. Otello, semivestito, se ne stava come un baccello aperto con i frutti in mostra, sdraiato, le mani incrociate sotto il capo, gli occhi rivolti al soffitto, indifferenti… Fiocca si dibatteva ridicolmente contro una porta chiusa. – e più avanti ancora: ‘Fiocca si rivoltò nudo e sbavato, simile a una lumaca, con occhi iniettati di sangue’. “Quindi come vedete o si tratta di malafede o di superficialità!” – esclamo vittorioso come James Stewart nel film di Otto Preminger, quando davanti alla corte porta la prova decisiva che salva l’imputato dalla pena di morte. Dal fumo emerge una voce: “..’e cammurristi, ‘e stuppoli nun l’aggio potuti abbere’”.
Ormai stremato racconto a me stesso un ricordo degli anni ottanta, quando due grandi critici come Ugo Volli e Roberto de Monticelli, recensirono uno Shakespeare presentato dal Collettivo di Parma: Volli su Repubblica esaltò la regia, de Monticelli sul ‘Corriere’ la stroncò. Entrambi avevano ragione. Perché i loro articoli erano coerenti con i propri punti di vista sul teatro, teorizzati in centinaia di articoli, libri ecc. Due grandi critici. Da lontano sento una voce: “Te l’avevo detto: il critico ha sempre ragione”. Diradato il fumo, del maestro non c’è più traccia. La stanza è vuota, così la bottiglia di Falerno.
Dovunque un gran vuoto.